Erling Sandmos nærhet

Erling Sandmo er død. Han var den beste kritikeren vi har hatt på radio i Norge. At han var en fantastisk musikkskribent vet alle som har lest hans artikler fra Morgenbladet, men det var som vert for P2s musikkprogram På sporet at han virkelig utmerket seg (den egentlige jobben, historikergjerningen, skal jeg ikke si noe om her). Den utrolige nærheten som oppsto mellom musikken og hans innlevende, men kritiske kommentarer, er ulikt noe annet jeg har hørt. I samtale med Kjell Hillveg eller Nina Krohn, og siden Ragnhild Veire, var han med å gjøre den kritiske dialogen til den sentrale radiosjangeren for estetisk kritikk og jeg vil hevde at ingen har gjort det bedre enn dem. En sentral bestanddel i disse samtalene var Sandmos vilje og evne til å tenke mens han snakket. Det var ikke alltid at resonnementene landet, selv om de bemerkelsesverdig ofte gjorde det, men uansett bragte de oss nærmere både musikken vi fikk høre og personen som presenterte dem, på en måte som lot fagkunnskap og menneskelighet få ta like stor plass. Og vi kan heller ikke se bort fra at stemmen hans var skapt for mediet, slik Martin så fint peker på her:

Tweet

I doktoravhandlingen min skriver jeg ikke mye om Sandmo, men nevner at han tok initiativet til oppropet mot nedleggelsen av Kritikertorget i 2000. Dette programmet bidro han også til. Og i den forbindelse har jeg har en liten diskusjon av hans essayistiske form som kritiker, hvor jakten på den riktige tanken ikke bare er et kjennetegn, men nærmest et poeng. Diskusjonen tar utgangspunkt i at Kritikertorget i programmets siste år i større og større grad lot den lange samtalen være det bærende formatet.

Da Anders Johansen ga ut den uklassifiserbare sakprosaboken Særoppgave, livssyn i 1999 for eksempel, var det på ingen måte en utgivelse som kunne måle seg i posisjon med [Dag] Solstads roman i 1992 [som også hadde blitt viet et helt program]. Likevel brukte [Annelita] Meinich en hel sending på en samtale med den sedvanlig reflekterende Erling Sandmo, om boken som et bud på hvordan en modernistisk historieskriving kunne se ut (modernismen som estetisk og teoretisk ideal hadde altså holdt seg gjennom tiåret). Størstedelen av samtalen var et godt eksempel på formidling av forholdsvis avanserte refleksjoner som var uttenkt på forhånd, men formulert der og da. Enkelte steder ble Sandmo imidlertid nødt til å tenke på direkten (selv om sendingen ikke gikk direkte):

«Annelita Meinch: Men da, for oss andre, som ikke leser på den måten, så bør jo denne boken ha andre verdier enn de rent terapeutiske?
Erling Sandmo: Ja! Neida, den har ikk… Altså, som jeg sa, den har en … en … en veldig merkelig … virkning … eller den hadde det på meg. Den hadde en sånn … en sånn mimetisk virkning, sånn at du får tilgang til Anders Johansens flanering gjennom erindringens labyrinter. Altså, at … at det … det er så lite stringent metode, og han tenker og han går rundt, han snakker med folk, han snakker med vennene sine, han snakker med kollegene sine, han kommuniserer med forlaget og allting får du vite i denne boken. Ehm … Og du blir besnæret på … litterært og filosofisk vis av hans tankevandringer.»

Sitatet er et godt eksempel på at den dype konsentrasjonen om emnet tillot en form som var friere og mer menneskelig – skjønt ikke nødvendigvis klarere eller mer presis.

Det virker urettferdig nå å avslutte en diskusjon om Sandmo med å påstå at han var upresis. Det var han jo nettopp ikke. Men han opplevdes fri i mediet, og denne friheten var med å skape nærheten vi opplevde som lyttere.

Hvis ansikt bærer du?

Jeg har anmeldt utstillingen Probably Chelsea, A Becoming Resemblance, et samarbeid mellom kunstneren Heather Dewey-Hagborg og Chelsea Manning, som står på på Kunsthall 3,14 ut september.dav

30 livaktige, men uvirkelige ansikter uten kropper – en bukett av kjønn og etnisiteter – svever foran oss i øyehøyde i gallerirommets ellers tomme sal. Den skarpe, hakkete kanten rundt hvert ansikt gjør at de ligner et besynderlig photoshop-prosjekt i full størrelse og tre dimensjoner.

Hva er kvalitet?

I går ledet jeg panelsamtalen Hva er kvalitet?, hvor Marta Norheim, Tormod Haugland og Erik Bjerck Hagen ga sine svar på nettopp det spørsmålet. Det ble en fin samtale, og den nytes i sin helhet i dette opptaket. Samtalen var starten på Bergen Offentlige Biblioteks spennende programserie «Til kjernen», som kommer til å inneholde en rekke gode foredrag, samtaler og debatter.

Audun Lindholm om den oppdragende kritiker

Sammendraget av Audun Lindholms foredrag fra Kritikerlagets seminar på Lillehammer er interessant lesning. Et lite stykke bet jeg meg særlig merke i:

Å ha kunnskap og å være internasjonalt orientert i et lite miljø som det norske, fører en fort inn i en oppdragende rolle. Ville f eks kapasiteter som Jan Erik Vold og Jan Kjærstad ha vært mindre belærende i holdningen om de hadde virket i en større kultur? Jan Kjærstads artikler er i mine øyne noe av det mest ansporende man kan lese, men de er ikke essays – han er altfor klar over at han vet noe leseren ikke vet. Om han hadde kunnet ta det for gitt at det finnes andre som kan noe om og er interessert i det han skriver om, ville han antakeligvis hatt en større distanse til det oppdragende aspektet ved å ytre seg i offentligheten.

Også Stig Sæterbakkens essays er også ofte introduksjoner og lærestykker. Dette blir et dilemma for ham: Hvordan kombinere rollen som folkeopplyser med besettelsen av utsideerfaringer?

Dette er et veldig viktig poeng i norsk kritikkhistorie, om en ønsker å ta en tilnærming à la den jeg skisserer i mine tre teser om kritikk: Hvilken rolle en kritiker kan innta innenfor kontinuumet mellom å være publikums representant og oppdrager, påvirkes i veldig stor grad av hvilken offentlighet kritikeren henvender seg til.

Hva er litteraturkritikk? Tre romantiske teser

Vitenskap bestemmes både av sin metode og av sitt emne. Å stille spørsmålet «Hva er litteraturkritikk?» er i så måte å undersøke grunnlaget for mitt forskningsfelt, som er litteraturkritikkens historie i Norge. Svaret jeg tilbyr er mer normativt enn deskriptivt, mer innrettet mot en klargjørende polemisk posisjonering, enn på å skildre hvordan litteraturkritikken faktisk fungerer i enhver empirisk situasjon. Jeg stiller spørsmålet for å på en meningsfull måte kunne avgrense en «autentisk» kritikk fra andre metalitterære diskurser og for å vise hvordan andre svar på spørsmålet kan føre til en ganske annerledes kritikkforskning. Min tilnærming til problemet er generell og jeg er mer opptatt av kritikkbegrepet enn av litteraturbegrepet. Det medfører at det meste av det jeg skriver her kan overføres til et større begrep om kunstkritikk. Tesene er sterkt inspirert av og delvis basert på et annet manifest, Jacques Rancières «Ten theses on politics» (2010) og skjulte sitater og omskrivinger florerer.

1. Kritikk er ikke utøvelsen av makt over et felt. Dens spesifisitet er heller ikke begrenset til den vurderende handlingen. Kritikk må defineres i sine egne termer som en spesifikk form for handling utøvd av et spesifikt subjekt med sin egen rasjonalitet. Det er den kritiske relasjonen som gjør det mulig å tenke kritikkens emne, ikke omvendt.

Innenfor litteraturkritikkforskningen finnes det en rekke perspektiver på litteraturkritikken som vi beveger oss mellom, disse danner våre mulighetsbetingelser. Ofte kommer interessen for litteraturkritikk til uttrykk i spennet mellom to perspektiver som tilsynelatende står i diametral motsetning til hverandre, men de kan ved nærmere ettersyn sies å komplettere hverandre, de utgjør to sider av samme mynt.

Den ene kritikkforståelsen, helst formulert i retoriske og/eller sosiologiske termer,[1] retter sin oppmerksomhet hovedsakelig mot litteraturkritikken som et verktøy tatt i bruk av strategiske aktører innenfor et sosialt kraftfelt vi kaller litteraturen.[2] Slik forstått er kritikk et spørsmål om å fatte de riktige valg for best mulig å konsolidere og øke ens egen og alliertes makt. Det andre perspektivet ser kritikk som den offentlige artikulasjon av det det ser som all lesnings kjernespørsmål: «Er bok X god eller dårlig eller middelmådig? Det er dét som er spørsmålet» (Hagen 2004, 14). I denne forståelsen fremstår litteraturkritikeren som en i praksis uaffisert arvtaker til Kant, på stadig jakt etter den mer eller mindre allmenne dom over det enkelte verk. At disse to perspektivene på kritikken eksisterer godt side om side, åpenbart uten problemer, illustreres ingen steder bedre enn i Erik Bjerck Hagens tese om at «Sosiologen Bourdieu er perifer for enhver kritiker i aksjon» (Hagen 2005, 87). Og innenfor Bjerck Hagens logikk er det ingen ting som står i veien for hans slutning om at sosiologien gjerne må analysere kritikkens rolle og funksjon i et større samfunn, men at disse innsikter ikke har noen verdi for kritikken. I følge Bjerck Hagen vil den sosiologiske innsikten uansett ikke spille noen rolle i dag, siden vi i følge ham lever i et slags estetisk klasseløst samfunn (2004, 17). Slike påstander vitner om at hans åpenhet for sosiologiske perspektiver på det litterære feltet er mindre enn det ser ut til ved første øyekast.

Det er imidlertid min påstand, at selv om de tilsynelatende utfyller hverandre – det ene beskriver den kritiske handlingen, det andre beskriver samfunnsforholdene handlingen finner sted innenfor – så er begge disse perspektivene mangelfulle. De skaper et bilde av kritikken som ikke makter å fange, eller til og med motsier, noen helt sentrale elementer ved den. Den sosiologiske tenkningen omkring kritikk fjerner kritikken som en autentisk aktivitet,[3] ingenting annet gjenstår enn perspektivets utgangspunkt: kampen om makt og reproduksjonen av ulikhet. Jakten på den klare estetiske dommen fjerner kritikkens spesifikke sosiale situasjon: en stadig utspørring av erfaringen på vegne av andre. Den kvalitative erfaringen av litteratur er litteraturkritikkens emne, og det er denne erfaringen kritikeren må konsentrere seg om. Det er imidlertid slik, vil jeg hevde, at formidlingen av dette emnet – den kvalitative erfaringen – ikke lar seg forstås eller gripes konseptuelt av oss, kritikkforskerne, om vi retter oppmerksomheten mot denne erfaringen, eller mot de sosiale forholdene artikulasjonen av den foregår innenfor.

Det sosiologiske/retoriske blikket for strukturer i kunst- og kulturfeltet har blitt populært, særlig fordi det i så stor grad har «virket», det ser ut til å passe til vår tids erfaring av hvordan denne verdenen er skrudd sammen. På samme tid står perspektivet perfekt til vår erfaring av å være kritisk innstilt til det systemet som former vår verden, samtidig som vi innser at det samme systemet er uunngåelig. Nøkkelen til å forstå hvordan dette sosiologiske systemet fungerer er den vekt det legger på reproduksjon av ulikhet, og at systemets utgangspunkt er ulikhet.[4] Dette skaper et lukket system som, gjennom å tildekke ulikhetene mellom systemets deltakere, reproduserer de samme ulikhetene. Og i dette teoretiske perpetuum mobile er det kun gitt forskeren å gjennomskue spillets regler, de andre deltakerne følger dem kun, eller er underlagt og undertrykt av dem.

Oversatt til vår situasjon gjennomskuer kritikkforskeren den vellykkede kritikeren, som vinner makt i sitt felt over de andre deltakerne, som ikke behersker de litterære koder som trengs. Denne innsikten er imidlertid ikke omsettelig slik at et annet litterært felt kan skapes, det bare er slik. Dermed produserer forskeren en egen mesterposisjon, hvorfra hun eller han kan iverksette en frigjøring av dem uten innsikt ved å forklare hva som foregår, slik at disse kan overta den samme klarsynte posisjonen. Denne formen for frigjøring grunnfester imidlertid en konstituerende ulikhet mellom forskeren og den uten innsikt, og frigjøringen kan dermed aldri bli fullstendig. Det sosiologisk/retoriske blikket på kritikkinstitusjonen forskyver interessen for litteraturkritikk som aktivitet i seg selv og erstatter den med et forsøk på å skildre maktrelasjoner i en uendelig regress, en skildring som i siste instans kun blir til et sted hvor forskerens autoritet bygges. En følge av dette er en offentlighet hvor stadig flere lesere inntar kritikkforskerens positur heller enn å gå i dialog med verket og kritikken.

Med en slik avvisning av den sosiologiske tilnærmingen, skulle en vel tro at det beste alternativet ville være å jobbe for å utvikle en best mulig forståelse og beskrivelse av den estetiske kvalitetsvurderingen, forstått som et pragmatisk verdidomsfokus. Men jeg finner altså heller ikke dette perspektivet særlig tilfredsstillende. For om vi stiller oss den fordring at vi skal definere den kritiske handlingen, dvs. definere hvordan og hvorfor vi utfører denne handlingen, ser det ut til at vi uvegerlig havner i en regresjon som fører handlingen tilbake til det kritiske handlende subjektets personlige egenskaper, dets sensibilitet. Vi blir biologer som lager en taksonomi over en kritiske rase, den rasen som er «svært intelligent», for å bruke T. S. Eliots beskrivelse av den perfekte kritikeren.[5]

Når vi stiller spørsmålet «Hvorfor og hvordan driver vi litteraturkritikk?» ut fra disse perspektivene har vi allerede besvart spørsmålet på en måte som får studieobjektet, kritikken, formidlingen av den estetiske erfaringen til å forsvinne, og vi blir sittende igjen med to former for determinerte syn på hvem som er i stand til å formulere den kritiske innsikt: Enten er det den som makter det i kraft av sin byrd, sin tilknytning til et sosialt felt hvor en ulikhet tildekkes og reproduseres; eller den som makter det i kraft av sine evner, den som behersker den kritiske metode som består i «å være meget intelligent». Det kan fungere som motiverende motto for den praktiserende kritiker, men jeg kan ikke slå meg til ro med det som utgangspunkt for en forklaring på og en beskrivelse av den kritiske handlingen. Da ender vi som kritikkforskere opp med å jakte på en menneskebeskrivelse, ikke en aktivitetsbeskrivelse.

2 Kritikkens spesifisitet bestemmes av et kritisk subjekts eksistens, definert av en deltakelse i en motsetningsfylt relasjon. Kritikk er en paradoksal form for handling.

Goethe dikterer. Joseph Schmeller, 1831.
Goethe dikterer. Joseph Schmeller, 1831.

Hva er så dette for et subjekt, hva er det for en relasjon? Et utgangspunkt kan finnes i et sitat fra Goethe, som i et brev fra 1819 til dramatikeren og kritikeren Johan Friedrich Rochlitz skriver at «Det er tre typer lesere: en som leser med nytelse uten å bedømme; en tredje som bedømmer uten å lese med nytelse; mellom dem, en leser som bedømmer mens han leser med nytelse og leser med nytelse mens han bedømmer; denne produserer egentlig et nytt kunstverk».[6] (1887, 208) Denne utpekingen av en mellomposisjon viser godt et aspekt ved kritikkens paradoksale form, men den ligger samtidig for tett opp til ideen om kritikeren som begavet individ til å bruke dette perspektivet til å forklare og fortolke kritikken som aktivitet. Og det er vanskelig å formulere på en god måte hvilken relasjon det er Goethes ideelle leser går inn i.

Et poeng som likner på Goethes, men som fungerer langt bedre for min tilnærming, finner vi i Jürgen Habermas’ beskrivelse av fremveksten av kunstkritikken som offentlig institusjon, og kritikerens funksjon: «[Kritikeren] får en eiendommelig, dialektisk oppgave: han forstår seg selv som publikums representant (Mandatar) og samtidig som dets pedagog» (Habermas 1991, 38). For det første er Habermas’ beskrivelse av kritikeren viktig fordi han understreker kritikerens historiske tilblivelse, men viktigere i min diskusjon – som foregår innenfor kritikkens historiske periode – er at her uttrykkes den paradoksale oppgaven til Goethes leser, nytelse og bedømmelse, som en beskrivelse av den kritiske institusjonens kjernefunksjoner, representasjon og pedagogikk.[7] Habermas kaller det en dialektisk oppgave, men jeg tror ikke at dette spørsmålet kan beskrives ved hjelp av dialektikkens bevegelse mot en opphevelse av den konstituerende motsetningen. Den motsetningsfylte relasjonen Habermas skildrer, kan ikke løses, den er grunnleggende paradoksal. Pedagogikken og representasjonen kan ikke, så vidt jeg kan forstå, møtes i noen felles posisjon, annet enn i den knuten som er kritikerens posisjon.

Hva består egentlig paradokset i? Hvorfor skal det være vanskelig å være både representant og pedagog for den samme gruppen mennesker? I utgangspunktet skal den som er publikums representant være en av publikum, dvs. at kritikeren er del av det fellesskapet som skal opplæres av den samme kritikeren. Kritikeren er både en handlings agent og del av den massen handlingen skal påvirke. Hos Goethe ser vi et analogt forhold uttrykt i det at hans perfekte leser er den som nyter det han leser mens han bedømmer. Kritikeren er altså på en og samme tid «ukritisk» og «kritisk»: hengitt til den litterære erfaringen og distansert fra den, på en og samme tid underlagt litteraturens påvirkning og stilt utenfor, over, den samme kraften som hun da skal forsøke å skildre. Sagt juridisk er kritikeren både dommer og fornærmet; sagt politisk er kritikeren både styrende og styrt.

Denne politiske forståelsen peker mot et sentralt poeng i min oppfattelse av kritikkinstitusjonens funksjon. For ideen om den som på en og samme tid styrer og er styrt er sammenfallende med Platons beskrivelse av det demokratiske subjektet (Rancière 2010, 30–31). Platon er ingen tilhenger av demokratiet, siden det demokratiske subjektet er konstituert ved sin grunnleggende likhet med alle andre. Denne likhetstanken bryter radikalt med Platons forutsetning om at menneskets ideelle plassering og dets oppgaver i samfunnet skal korrespondere med dets evner. Demokratiets radikale likhetstanke formuleres av ham som et politisk skremmebilde, rettet mot tanken om et legitimt politisk system hvor de styrende ikke allerede er forhåndsdefinert ut ifra noen forutgående ideer om senioritet, byrd, rikdom, dyd, eller kunnskap.

Gjennom retorisk og sosiologisk analyse kan vi selvfølgelig se hvordan den faktiske empiriske kritiker nettopp appellerer til varianter av de samme autoritets- og legitimitetskilder, og i jakten på historisk legitime dommer er det vanskelig å ikke føre disse tilbake til en beskrivelse av noen lesende subjekt som nettopp legitimerer seg gjennom lesning og fremviser sine evner og sin kunnskap. Men mitt svar til dette er altså at disse beskrivelsene av kritikken likevel ikke kan tenkes uten den paradoksale relasjonen kritikeren står i som fellesskapets representant og dets pedagog. Og jeg mener at vi i større grad kan få en forståelse av kritikkinstitusjonens egen strukturering om vi forsøker å avdekke og skildre hvordan denne relasjonen organiseres og distribueres, i hvilken grad den inngår i aktørenes selvforståelse og på hvilken måte den ligger til grunn for feltets organisering til enhver tid.

Da er det ikke slik at jeg tenker denne paradoksale relasjon som et ideal for kritikken, som vi så skal holde den opp mot for å se om den på tilfredsstillende vis tilkjennegir seg både som folkets pedagog og representant: «Er dette egentlig kritikk, slik jeg definerer kritikk?» Snarere vil jeg foreslå det som et prinsipp som ligger til grunn for hvordan den kritiske praksisen utspiller seg, men paradokset kan aldri fullt ut løses som institusjonalisert praksis. Det vil snarere komme til syne seg i glimt av fri lesning i den enkelte kritikers møte med litteraturen, hvor den estetiske erfaringen manifesteres i kritikerens formidling av kunstverkets fremmedhet.

3 Kritikkens essensielle arbeid er konfigureringen av dens eget rom. Denne konfigureringen utspiller seg gjennom formidlingen av to estetiske verdener til en tredje.

Litteraturkritikken forsøker å formidle en estetisk erfaring. Denne erfaringen befinner seg i et krysspress mellom den implisitte påstanden om kvalitet som følger enhver bok,[8] og som kritikeren er nødt til i alle fall å anta at kan være riktig for at den estetiske erfaringen skal kunne finne sted, og den litterære institusjonens krav om en konsensus om hvilken litteratur som er god og ikke. Kritikkens formidling av den estetiske erfaringen er slik en forhandling mellom de to imperativene om kvalitet og konsensus. Denne forhandlingen kan beskrives som en konfigurering av et sosialt rom hvor det litterære verkets singularitet møter enkeltleserens fortolkning og fellesskapets erfaring av denne.

I dette møtet mellom de tre instansene er alle tre viktige om vi skal forstå den kritiske aktiviteten. På samme tid som kritikken er en institusjon som kontrollerer litteraturen og regulerer dens tilgang til fellesskapet, er det like relevant å se kritikken som stedet der verket realiseres, og som stedet der publikums svar til litteraturen gis form. I den estetiske reaksjonen på, og refleksjonen over litteraturen, artikuleres den enkelte kritikerens individuelle inntrykk av et annet singulært uttrykk – to separate sanselige «verdener». Samtidig finnes det i denne artikulasjonen en implisitt påstand om et fellesskap, en insistering på at ens artikulerte glede eller avsky over et estetisk fenomen kan danne grunnlag for en forbindelse som forener alle de estetiske verdener menneskeheten til sammen utgjør.

Heller enn å tenke kritikken som en aktivitet i en etablert offentlighet, hvor deltakerne er konstituert på forhånd som deltakere i et språkfellesskap, kan litteraturkritikken, slik jeg forstår den, ses som en kamp for å stadig etablere nye posisjoner i et aldri ferdig formet fellesskap. Det er en demonstrasjon av en mulig verden hvor det estetiske inntrykk kritikeren formidler er rettet til en leser som tvinges til å se både det objektet som beskrives og de argumentene som fremsettes, ting leseren i utgangspunktet ikke har noen særskilt grunn til å tilegne seg. Men med en gang denne prosessen er satt i gang vil konfigureringen av kritikkens rom institusjonaliseres, noe som åpner for det sosiologiske/retoriske spillet kritikken uvegerlig skriver seg inn i og den snevre jakten på en entydig verdidom.

Konklusjon

Konsekvensen av disse tre tesene er at kritikken ikke har noe naturlig sted eller noen naturlig utøver, kritikeren er den som går inn i den paradoksale relasjonen jeg har beskrevet. Med dette mener jeg ikke å si at det er uriktig eller verdiløst å studere den kritiske handlingen som estetisk vurdering eller sosial maktutøvelse, begge deler kan åpenbart gjøres med interessante resultater, men om vårt ønske er å få en forståelse av hva litteraturkritikk er som spesifikk praksis og hvilke følger det har at litteraturkritikken finnes, er det ikke sikkert at disse tilnærmingene bringer oss nærmere. Kritikkens paradoksale posisjon som representativt og pedagogisk verktøy medfører kritikkens mulighet til å fungere formidlende – men ikke i noen endelig forstand – ikke kun mellom verk og leser, men mellom mennesker.

Bibliografi

Eliot, Thomas Stearns. 1920. «The Perfect Critic.» I The Sacred Wood, 1–14. London: Methuen. http://archive.org/stream/sacredwoodessays00eliorich.

Furuseth, Sissel. 2005. «Litterær vurdering som litteraturvitenskapelig problemfelt.» motskrift (1): 3–10. http://www.ntnu.no/c/document_library/get_file?uuid=b85b5670-ab21-4456-b4cc-0e24b213cf7c&groupId=10259.

Goethe, Johan Wolfgang von, and Friedrich Rochlitz. 1887. Goethes Briefwechsel mit Friedrich Rochlitz. Leipzig: J. W. von Biedermann. http://archive.org/stream/briefwechselmitf00goetuoft.

Habermas, Jürgen. 1991. Borgerlig offentlighet – dens fremvekst og forfall. Oslo: Gyldendal.

Hagen, Erik Bjerck. 2004. Litteraturkritikk – en introduksjon. Oslo: Universitetsforlaget.

———. 2005. «10 Punkter for en bedre litteraturkritikk.» Prosopopeia (4/5).

———. 2011. “Litteraturvitenskap som litteraturkritikk.” Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift 14 (1): 34–41. http://www.idunn.no/ts/nlvt/2011/01/art03.

Honneth, Axel. 2008. Reification. Red. Martin Jay. Oxford: Oxford University Press.

Johannesen, Georg. 2003. Nytt om Ibsen og andre essays. Oslo: Cappelen.

———. 2010. «Retorikkens sosiologi og sosiologiens retorikk.» Sosiologi i dag (3): 50–68. http://php52.novus.no/index.php/SID/article/view/30.

Linneberg, Arild. 1992. Norsk litteraturkritikks historie : 1848-1870. Oslo: Universitetsforlaget.

Rancière, Jacques. 2010. «Ten Theses on Politics.» I Dissensus : on Politics and Aesthetics, red. Steven Corcoran and Jacques Rancière. London: Continuum.

Rancière, Jacques. 2003. The Philosopher and His Poor. Durham: Duke University Press.


[1] Retorikk og sosiologi er i denne sammenhengen å se som noenlunde den samme aktiviteten, etter Georg Johannesens sammenstilling: «Samfunnet er et system av historiske tegn. Derav følger: Sosiologi er en vitenskap som retorikk og av samme grunn og på formelt samme måte» (Johannesen 2010, 52).

[2] Sissel Furuseth formulerer en slik tilnærming klart i forelesningen «Litterær vurdering som litteraturvitenskapelig problemfelt»: «Mistenksomme spørsmål til kvalitetsdommer, av typen ”hvem sier at denne teksten har intensitet?”, aktualiserer Bourdieus forestilling om at kritikk først og fremst er maktspråk. De litterære smaksdommer forvaltes av aktører med stor symbolsk kapital, sier Bourdieu, og hevder at forsvaret for den gode smak har avsmaken som sitt bærende prinsipp, dvs. avvisningen av det rå og vulgære. Estetiske vurderinger kan med andre ord bidra til å opprettholde kulturelle og politiske maktstrukturer» (2005, 5). Den fremste norske eksponenten for denne typen kritikkforskning er imidlertid Arild Linneberg og hans Bind II av Norsk litteraturkritikks historie (1992).

[3] Her forstår jeg «autentisk aktivitet» i tråd med Axel Honneths skisseaktige negative definisjon av begrepet, som det motsatte av tingliggjort handling: «… humans must first lose sight of their antecedent recognition of others before they are able to take up a reifying stance toward other persons» (Honneth 2008, 79).

[4] Se Jacques Rancières kritikk av den Bourdieuske sosiologien i The Philosopher and his poor (2003, 165–202).

[5] «… in his short and broken treatise [Aristotle] provides an eternal example—not of laws, or even of method, for there is no method except to be very intelligent, but of intelligence itself swiftly operating the analysis of sensation to the point of principle and definition» (Eliot 1920, 10).

[6] «Es gibt dreierley Arten Leser: Eine, die ohne Urtheil genießt, eine dritte, die, ohne zu genießen urtheilt, die mittlere die genießend urtheilt und urtheilend genießt; diese reproducirt eigentlich ein Kunstwerk aufs neue.»

[7] Det er altså for begrenset å se litteraturkritikkens oppgave i et habermasisk perspektiv som utelukkende å være «avprivatisering av den litterære erfaring» (Hagen 2011, 36).

[8] I tråd med Georg Johannesens påpekning: «Innledning og forord stiller seg over en bok og sier IMPRIMATUR (kan trykkes)» (Johannesen 2003, 7).

Kritikkåret 2009 – parafrasert

Jeg deltok på Litteratur på Blå i går, hvor Susanne Christensen og Ane Farsethås snakket om sine kritiske praksiser,  Christensens kritikksamling Den ulne avantgarde, og Farsethås’ kommende essaysamling med nyskrevne kritikker. Det var riktig kjekt. Jeg holdt et innledende innlegg hvor jeg tok utdrag fra fjoråret og årets utgaver av artikkelen «Kritikkåret» fra Norsk litterær årbok. Til glede for nye lesere presenterer jeg derfor fjorårets artikkel her på bloggen, årets utgave får dere kjøpe nye NLÅ for få fingrene i. Den kommer vel om ikke lenge.

Bruk knappene nederst i PDF-viseren, da kan du velge mellom å laste ned filen eller lese i fullskjermmodus.

Hva betyr en plateanmeldelse?

Fin forsiden

Det er spennende tider for musikkritikken. Eller, de spennende tidene er kanskje over, en viss ennui legger seg over diskusjonen allerede. Men lell da! Forrige uke ble musikkmagasinet ENO lansert.[1] Det første norske musikktidsskriftet på år og dag. Du har kunnet lese om det over alt. Google it. Det spennende med ENO, ved siden av at det er et musikkmagasin som skriver nokså lite diskriminerende om fryktelig mye forskjellig musikk, er at bladet ikke skal inneholde plateanmeldelser. Gutta i redaksjonen har tatt et valg og fått betalt i oppmerksomhet. Det er nemlig denne utelatelsen av anmeldelser stort sett all diskusjon omkring bladet har hatt som utgangspunkt. Folk som er skikkelig musikkinteresserte og som skriver om musikk har jo stort sett kritikken som hovedsjanger. Dermed skulle det bare mangle at et par øyenbryn blir løftet når en nysatsing går såpass høyt ut som å avvise plateanmeldelsen.

Jeg tror likevel det er grunn til å spørre seg hvorfor det er blir så mye blest om dette poenget, at musikkritikken ikke er liv laga, eller i alle fall ikke er god nok og fungerer begrensende slik den fungerer i dagens format. De fleste kommentatorene og ENO-folka selv – har lagt stor vekt på nettets innflytelse på hele musikkbransjen. Mp3-teknologien gjør albumformatet irrelevant, bloggosfæren gjør hver lytter med nettilgang til sin egen kritiker. Det er absolutt hold i hver av disse beskrivelsene, men samtidig er helhetsbildet de skaper for lite. For den interessen som rettes mot musikkritikk er ikke forbeholdt den, det er mye av de samme spørsmålene, om enn noe mindre poengtert, som reises knyttet både til film- og litteraturkritikk, og til pressen selv. Jeg tror ærlig talt at musikkritikken, hipsteren i aviskollegiet, bare er litt tidligere ute enn sine litt mer satte kolleger. Sagt på en annen måte: Hva betyr det at alle reagerer på utelatelsen av plateanmeldelsen i ENO?

Nøkkelord i diskusjonen er relevans og oppmerksomhet. Hvilken relevans har kritikken i en offentlighet hvor vi alle, i stadig tiltagende grad, kan velge hvor vi vil hente informasjonen vår? Ideen om en rasjonell og deliberativ offentlighet, slik den har blitt beskrevet av Jürgen Habermas og fremover – og som nok har vært aktiv som idé i mye lengre tid, uten at jeg dermed sier at virkeligheten alltid har tedd seg i tråd med dens beskrivelser – har ikke plass til en slik information overload som det digitale samfunnet innebærer. Kritikeren er en nøkkelperson her, som en av den borgerlige offentlighetens konstituerende karakterer legger han premisser for hvordan offentligheten skal fungere. Kritikeren er en av alle, det vil si, han er en av publikum, men han er også publikums representant. Denne representative rollen forsvinner med den digitale virkeligheten, hvor alle potensielt sett eier sin egen trykkepresse og har tilgang til verdensomspennende distribusjon. At denne naive beskrivelsen av en ny mediehverdag ikke tar inn over seg at det finnes en medieøkonomi også på internett skal jeg la ligge her. Viktigere er det å peke på hvordan kritikeren i dette perspektivet blir en av et stadig større kor, som ikke bare innbefatter folket, men også andre kritikere fra andre offentligheter og et helt annet stofftilfang. I den digitale verdenen mister ikke kritikeren sin autoritet som vurderende person, men også sin rolle som redaktør og kompilator av stoff som er interessant å vurdere. Dette er et problem ikke bare for kritikken, men for alle mediekanaler som baserer seg på et ønske om å være med å bestemme hva offentligheten skal være. I et digitalt samfunn er offentligheten alltid et annet sted.

En annen måte å uttrykke dette på er å se på kritikeren som en samtidskronikør, en skriver av sin samtids historie. I følge medieteoretikeren Friedrich Kittler – som jeg har skrevet en innledning om en gang – er historien avsluttet i det digitale samfunnet. Ikke fordi vi har nådd noen endestasjon, men fordi alt, ved å bli innlemmet i informasjonsteknologien, har blitt historisk. Dermed finnes det ikke lenger noen historie å fortelle, bare virkelighetens overveldende støy.

Dette er selvfølgelig ikke et veldig presist bilde av vår verden. Offentligheten finnes. NRK og Aftenposten er med på å bestemme hva vi skal diskutere. En kløktig utformet pressemelding preger kultursidene i mange uker. Men jeg tror tendensen finnes, og når en så eksplisitt kommenterer tendensen, slik ENO implisitt gjør ved å avvise hele anmeldelsessjangeren, røsker det tak i noe vi alle opplever.


[1] Redaktøren av bladet er min gode venn Eirik Kydland, jeg er dermed ikke akkurat noen uhildet kommentator av prosjektet. Jeg har til og med gitt korrektur og kommentarer på to av tekstene i det nye bladet, Erik Steinskogs introduksjon til afrofuturismen, og Aksel Kiellands forklaring på hvorfor det er viktig å skrive om musikk akkurat nå. Derfor betyr det kanskje ikke så mye når jeg sier at jeg liker ENO, men jeg gjør det. Jeg syns det er et glimrende blad som både tar musikken og leserne på alvor og som lærer meg ting om musikk jeg kanskje ikke liker og derfor kan lite om, og lærer meg mer om det jeg kjenner allerede. Noen har sagt at enkelte av tekstene er for enkle og generelle, og det kan jeg kanskje være enig i, men jeg tror at tanken som ligger bak, å tilby et variert blad hvor tekstene byr på ulik grad av motstand og engasjement, er god. Derfor er det litt skuffende å se at folk som Guttorm Andreassen og Øyvind Berekvam, folk som etter alle solemerker er utstyrt med både musikkinteresse og nysgjerrighet utover det vanlige, enten klager over at noen tekster er vanskelig tilgjengelig (Andreassen) eller at de ikke interesserer seg for sjangerne som presenteres eller de forsøkene på å skrive om musikk på en helt annen måte som faktisk er der (Berekvam). Men den diskusjonen tror jeg vi kan la ligge her. Jeg har allerede kommentert Andreassens innlegg. Og skal gjøre et forsøk på å si noe hos Berekvam også.

Seminar i november: Men er det bra? Litteraturkritikk og kvalitetsbegrepet

Det blir seminar i Bergen. Vi gleder oss. I tillegg til seminaret blir det sannsynlig vis et kveldsarrangement med debatt og sånt. Potente greier dette kvalitetsbegrepet.


Invitasjon til et forskningsseminar i Bergen, 4.-6. november 2010

Forskningsprosjektet Norsk litteraturkritikks historie 1870–2000: Verdiforvaltning og mediering inviterer til et todagers forskningsseminar om kvalitetsbegrepet i litteraturkritikken, dets historie og teori.

Historie

Gjennom litteraturkritikkens historie har kvalitetskriterier og anvendelsen av slike vært diskutert på alle mulige måter. Den korresponderende tanken om litterær kvalitet er også omdiskutert, også med hensyn til historisk foranderlige parametre, særlig estetikk og etikk. Tanken om kvalitet har vært betraktet både som en undertrykkende rest av klassisismens regelestetikk og som en viktig kulturbærende institusjon, med en særlig betydning som hovedmotstanderen for enhver avantgarde-bevegelse. Imidlertid kan det reises en rekke spørsmål ved hvilken betydning denne institusjonen har i en senmoderne kontekst. For å nevne noen: Hvordan gjenkjenner vi – historisk – en tanke om kvalitet i litteraturen? Hvordan forvaltes den? Hvilken status har et hierarkisk verdisett basert på kvalitetsbegrepet i senmodernitetens mer eller mindre oppløste offentlighet? Og sist, men ikke minst: Trenger kritikken i vår tid et kvalitetsbegrep?

Teori

Diskusjonene av kvalitet, litterær verdi og de ulike kriteriene som eksplisitt eller implisitt kommer til anvendelse når det felles kvalitetsdommer over litterære verker, er – mener vi – ikke bare utmattende, men også uunngåelige og nødvendige for å forstå kritikken.

Ulike forståelser av kvalitet i litteratur og kunst kan analyseres både historisk og sosiologisk, som kulturelle norm- og verdisett, for eksempel i tråd med Bourdieu- inspirerte teorier om sosiale diskurser. De kan også diskuteres filosofisk, som en del av den litterære estetikken fra Platon til samtidens relasjonelle estetikk (Bourriaud), eller psykologisk-kognitivistisk, som en del av en nyere vending mot instrumentelle studier av estetiske verdidommer (jf. Willie van Peer (red.): The Quality of Literature. Linguistic Studies in literary evaluation, 2008).

Kvalitetsbegrepet er imidlertid selv et grunnleggende omstridt begrep, og både begrepet og selve omstridtheten spiller en viktig rolle i kritikkens selvforståelse. Uenighetene omkring bruken av kriterier og referanser til kvalitet som en kanonisk institusjon er en viktig del av kritikken, uavhengig av hvilket verdisystem den måtte tilhøre.

Praktisk kritikk og bokanmelderi

Alle former for kritikk og anmelderi krever vurdering, og en dom – implisitt eller eksplisitt. Forskningsprosjektet vårt har som et av sine hovedmål å skrive norsk litteraturkritikks historie fra 1870 til 2000, og en viktig del av seminaret vil være å vise eksempler fra denne perioden på hvor og hvordan kvalitetsbegrepet og – kriteriene blir satt under press.

Både det moderne gjennombruddet på 1870-tallet og senere konflikter mellom verdisystemer – som naturalismedebatten i 1890-årene, modernismedebattene på 1960-tallet eller samtidens diskusjoner av hvordan kvalitetsbegrepet har vært eksponert og drøftet. Slike scenarier er, mener vi, av særlig interesse for diskusjonen av kvalitetsbegrepet både i kritikkhistorien og i anmelderiet.

Seminaret vil hovedsakelig bestå av en serie 20 minutter lange innlegg med etterfølgende diskusjon.

Du er herved invitert til å holde innlegg ved forskningsseminaret i Bergen 4.–6. november 2010. Foredragstittel og kort abstract (5-7 linjer) sendes til eirik.vassenden ætt lle.uib.no før 1. september 2010.

Seminaret er også åpent for andre interesserte.

Ratatosk om norsk samtidslyrikk

Når vi snakker om kritikk og refleksjon og sånn: Ratatosk #1-4 2009 kom ut like før jul og er stappfull av betenkninger om litteratur. Temaet er «Norsk samtidslyrikk 2000-2009», og redaksjonen har plukket ut det de mener er tiårets mest interessante debutanter og latt en del skribenter ta for seg det de syns best om i disses produksjoner. I tillegg skriver poetene selv om sine inspirasjonskilder, og det diskuteres både kvalitetskriterier, skriveskoler og annet. Listen over poetene har blitt riktig fin:

  • Henrik Nor Haugen
  • Øyvind Rimbereid
  • Sarah Selmer
  • Yngve Pedersen
  • Vemund Solheim Ådland
  • Kristin Auestad Danielsen
  • Monica Aasprong
  • Geir Halnes
  • Rebecca Kjelland
  • Erlend O. Nødtvedt

Jeg deltar med en artikkel om Rebecca Kjellands debutsamling akkorda under fluktlinja, skrevet i en tone og et format jeg ikke har forsøkt meg på tidligere. Det var en riktig vanskelig øvelse og jeg er enda ikke sikker på at det var helt vellykket. Men det gjør det kanskje litt mer interessant å lese? Kjellands bok er i alle fall kjekk lesning, ikke lett å gripe, men god å grave i.

Tidsskriftet er anbefalt! Kjøp det på SiT Tapir på Dragvoll, Norli Nordre, Øksendal Libris (Trondheim) Norli Galleriet (Bergen) Norli Universitetsgaten (Oslo), eller via nettsiden.

Kritikkens oppgave

Foto: Martin Grüner Larsen CC-BY-SA

Det er kritikkdebatt folkens! Jippi! Er Karl Ove Knausgård noe å samle på? Er Vinduet gøy og Vagant et elitistisk surpomptidsskrift? Mitt skarpe kritikk-analytiske øye skuer imidlertid en problematikk som ligger under både Jan Kjærstads angrep på Knausgård-resepsjonen og Vagant-redaktør Audun Lindholms skarpe tilsvar til Kåre Bulies hyllest av VinduetVagants bekostning (Ingen av dem er på nett.). Problemet heter «Kritikkens oppgave». Her følger en parasittisk parafrase av det hele:

Jan Kjærstad anklager kritikerstanden for å gå i takt: De er ikke informert nok om det litterære feltet (den selvbiografiske litterære trenden, som Kjærstad fører tilbake til Sverige og det sene 90-tallet) og Knausgård plasseres dermed ikke inn i noen sammenheng utover seg selv. Dessuten mener han kritikerne tar Min kamps selvbiografiske forutsetning for god fisk uten å utsette boken – han skriver kun om 1. bind – for en tilstrekkelig kildebevisst lesning. Kjærstad mener kritikken har latt seg forføre av den estetiske effekten som Jon Helt Haarder kaller Thomas-funksjonen, oppkalt etter tvileren Thomas som måtte stikke fingrene i Jesu sår for å tro at det var ham som hadde stått opp fra de døde. Ved å fortelle det som er «sant» oppleves Knausgårds fortelling langt sterkere enn vanlige fiksjoner. Om en leste boken mer «for seg selv», hevder Kjærstad, ville en fått et klarere blikk for dens egentlige kvaliteter. Dermed er kritikerne for sneversynte når det gjelder litteraturens trender, men for åpne hva gjelder Knausgårds påstand om sannhet.

I sin lesning av Min kamp-kritikkene finner Kjærstad at kritikerne er påfallende like i formen, spesielt opptatt av sin egen affektive reaksjon (Det skulle støtte opp under Thomas-funksjonen!) og hyperbolske i sammenligningene (Ibsen og Hamsun). Kjærstad tar til orde for en mer mangetydig kritikk som makter å bryte ut av Knausgårds konservative menneskesyn og romantiske kunstsyn, det klarer de visstnok ikke i dag.

Jeg skal ikke si så mye om Kjærstads påstander annet enn at den nok har mye rett om det materialet den tar for seg. Siden de første kritikkenes publisering har det kommet to bøker til, og dermed en rekke nye kritikker, andre innlegg og nye diskusjoner. Kjærstad er litt sent ute, men det er ikke hans feil, så vidt jeg kan forstå, det er mer et resultat av Min kamp-prosjektets unike publiseringsprosess. På grunn av seriepubliseringen tvinges resepsjonen til å tenke seg om etter hver bok, noe som tvinger frem en ny vurdering av de foregående bøkene og den foregående resepsjonen. (For eksempel er Øystein Vidnes‘ tekst etter andre, og Bernhard Ellefsens tekst etter tredje bind begge glimrende lesning.) Dermed har en rekke elementer ved bøkene blitt trukket frem i offentligheten, som nok hadde blitt liggende skjult i diverse masteroppgaver om Knausgård hadde gitt seg etter bind 1. Knausgård har dermed tvunget frem en reflekterende offentlighet, en kritikk som går ut over den enkle anbefalingskultusen Kjærstad finner i den første anmeldelsesrunden.

Over til den andre debatten: Kåre Bulie skrev i Dagbladet 6. januar i en omtale av Vinduet:

[Audun] Vingers Vinduet tar ganske visst litteraturen på alvor, men bærer samtidig preg av en upretensiøs humor som skiller det fra den strengere og mer høytidelige konkurrenten Vagant, der ingen skal være i tvil om at vanskelig litteratur er blodig alvor som bør behandles med ærbødighet. Mens Vagant-redaksjonen i Bergen, anført av redaktør Audun Lindholm, ikke går av veien for å signalisere en litt humørløs bedreviterholdning som lett kan ende med å stå i veien for de tallrike interessante tekstene bladet trykker, og gjerne klager over hvor dårlig det står til i det litterære Norge for øvrig, later Vinger ikke til å føle behov for å holde seg med fiendebilder. Han lager isteden et raust tidsskrift med atskillig større nedslagsfelt enn den Cappelen Damm-støttede konkurrenten på Vestlandet. Vingers Vinduet har en letthet og friskhet ved seg som Vagant kunne behøvd mer av, tyngre på labben som det er (selv om de deler noen bidragsytere). Først og fremst har imidlertid Vinger klart å skape den ettertraktede følelsen av samtidighet og relevans, en følelse som ikke er så lett verken å planlegge seg fram til eller forklare. Vinduet-utgivelser er blitt små litterære begivenheter som også en bredere popkulturell offentlighet forholder seg til. Så trykker da også Vinduet nesten dobbelt så mange eksemplarer som Vagant.

Audun Lindholm plukket heldigvis opp hansken i dagens Dagblad, for dette fiendebildet(!) som Bulie maler opp av Vagant og tidsskriftets kritiske praksis er en fare for en reflekterende litterær offentlighet. Lindholm ønsker en genuin kritiker, en som passer til følgende beskrivelse: «Kritikerens galskap er å ville forandre, bygge, redde – å ville forstå bedre, bryte mot status quo og stivnede tankemønstre.» I motsetning til dette maler Lindholm frem anmelderen, hvis adjektivrike språk først og fremst skal bejae status quo og formidle det populære. Lindholm er nok i overkant negativ i sin beskrivelse av anmelderens muligheter, men jeg støtter definitivt hans kamp for kritikerens refleksjon omkring, og intervensjon i, litteraturen, samfunnet og språket og tankene de baserer seg på.

Det er da også dette Jan Kjærstad tar til orde for når han etterlyser en vurdering som er på høyde med det beste i Knausgårds prosjekt. Det er kanskje også det samme Eirik Vassenden snakket om da han i høst nevnte at kritikken som refleksjonsform kan være truet.